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小说的概念和特征

 

从20世纪90年代以来,我国文学已经呈现出越来越清晰的众声喧哗的多元化景观。就 小说而言,从文化心理角度来看,有的执着于世俗现代性,着力叙述现代市民在金钱至 上的消费社会中的欲望故事;有的以反讽叙事消解着意识形态和传统道德的残存威力; 有的立足于审美现代性反抗波涛汹涌的世俗化;有的返回乡村试图寻找精粹的传统以救 度日益萎靡的人心;有的以西方现代哲学为借鉴深入地探求着自我之可能。在这种种立 场中,北村、张承志等人展示了另一种向度,他们直接进入宗教语境以期觅得意义的中 心,从而呈现出独异的面貌。无论他们的艺术成就、思想深度如何,他们能在中国这种 无神语境中如此鲜明地展开神圣叙事,这就决定了他们具有不可忽视的意义。
  北村在80年代中期是作为一个先锋小说家登上文坛的。他初期的小说所营构的精神迷 津与格非、余华、苏童、孙甘露等人的小说一道展示了先锋小说那令人退避三舍的形式 技艺。但从1992年北村皈依基督后,他的小说顿然改观,专注于展现人的生存困境,追 问人的生存意义,直面现实存在,并试图描述现代人可能的得救之路。本文试图在分析 北村转变后的小说的文化心理的基础上,指出北村小说内在精神理念转变的根由,以及 北村在中国文学中的意义和局限,并由此反思中国文学的精神立场问题
  一、质疑实用理性
  我国传统文化心理的根本特征无疑是实用理性。这种理性精神在先秦诸子时期就已经 固定成型,它不用某种神秘的热狂而是用冷静、现实、合理的态度来解说和对待事物和 传统,而且极端重视现实实用。我们民族文化心理就是由它来规定的:对待人生、生活 的积极进取精神,服从理性的清醒态度,重实用轻思辨,重人事轻鬼神,善于协调群体 ,在人事日用中保持情欲的满足和平衡,避开反理性的炽热迷狂和愚昧服从等等。这种 实用理性是建立在现世的自足性和人性的自足性的基础上的。儒家的社会伦理世界就是 自足的现世。人在这个现世中意识到他的个体的位置、价值和意义就存在于与他人的一 般交往之中即现实的世间生活之中,在这种日常现实世间生活的人群关系之中,便可以 达到社会理想的实现、个体人格的完成、心灵的满足和安慰。这也就是“道”,“道在 伦常日用之中”。在这种实用理性文化中,人性被认为从根本上是万德自足的。如孟子 所说的“万物皆备于我”。因此人也就不需要的舍弃现实世间、否定日常生活,而去另 外寻求灵魂的超度、精神的安妥和理想的世界(注:参看李泽厚:《中国思想史论》(上 ),安徽文艺出版社,1999年版,第34-44页。)。这种实用理性文化与世俗现代性的内 在精神理念是基本一致的,因此中国人在现代转型中并不会感到极度的精神痛苦。
  实用理性文化对中国文学的影响至为深远。以诗歌为例,这种实用理性直接决定了诗 歌吟咏的题材要么是与政治有关的正变美刺、咏史述志、吊古怀旧、官场酬往等,要么 是与非政治有关的情案思慕、耕读之乐、相逢契阔、山水田园等;而少有对宇宙的神秘 和人性的深渊进行探索的。就当前小说而言,实用理性依然主宰了绝大部分作家的精神 立场。80年代末的新写实小说家中,池莉、方方、刘震云、刘恒等人对现实的关照方式 就是典型的实用理性精神。至于90年代以来大写都市欲望的邱华栋、朱文、何顿、卫存 慧等人更是深深地拘囿于实用理性主宰的现世中。他们都未真正意识到现世及人性的终 极困境,虽说他们已经不再像儒家圣贤那样在现世建构社会伦理,但他们依然是在现世 范围内寻觅着人的生存合理性,有的更是沉湎于现世的物欲欢歌中。
  北村小说却极为尖锐而彻底地质疑了实用理性文化。在实用理性文化中,现世是惟一 的天道与人道相结合从而具有意义的自足世界,而北村小说却质疑了这种现世的自足性 。在他的小说中,现世是完全黑暗无光的沉沦世界,强力、金钱、欲望是这个世界的基 本要素,属人的价值难以生成,因此现世处于一种荒诞的自我否定之中。《施洗的河》 中刘浪和马大大肆争斗的樟坂就是一个荒谬的世界,人与人之间缺乏最起码的信任,非 理性的冲动控制着每一个人,最后这个城市只能焚毁于火海之中。《孔成的生活》、《 伤逝》、《公民凯恩》等小说中的现世无不是风雨飘摇的黑暗之地。这种现世的欠缺在 北村小说中最典型的表现于现世中单靠人自身的努力无法建立人与人之间本真的关系。 譬如被儒家视为社会伦理的基础的血缘亲情在北村小说中就杳无踪影。刘成业对刘浪的 冷漠、超尘父母对超尘的不闻不问、周渔父母对周渔的怨毒等无不表明血缘亲情的淡漠 与脆弱。人与人之间本真的关系无法建立,情感的阙如使得北村小说的现世变得极为荒 寒,显示出匮乏的本相。北村小说还展示了实用理性文化所确信的现世功业(在现代文 明的用语中就是自我实现)的局限。《消失的人类》中的孔丘从一个一无所有的农村孩 子到拥有三亿资产的农民企业家,从世间功业上看是成功的,但他却无法在这种现世功 业中找到安居现世的理由,最后只能成为消失的人类。另外刘浪、康生瞪人无不如是。 现世功业的意义阙如从一个侧面表征了北村小说对实用理性的质疑。

北村小说还彻底地质疑了人性的自足性。在实用理性文化中,人性被视为不存在终极 矛盾的,从本然上看是善的,因此人只需保持、呵护本然之真,并不停地返回本然之根 基,人就能建造出合理而有意义的生活。但是北村小说却指出人性深处的黑暗与罪恶确 实存在,人性在终极上并不是和谐的善而是充满矛盾的。这尤其表现在他的一系列写爱 情的小说中。中国文学中爱情题材作品最典型的情节模式无疑是外力干预型的悲剧模式 ,从《孔雀东南飞》到《长恨歌》再到《雷峰塔》,从《红楼梦》到《家》再到当前文 学中许多爱情故事,这种模式强调的是原初爱情的完满和外力的突然介入,背后隐含着 这样的观念:假如没有外力的介入,人的爱情必然是善始善终的。这与实用理性所确信 的人性自足密切相关。但是北村的爱情小说却全是爱情的内在悲剧。《玛卓的爱情》中 玛卓和刘仁的爱情完全没有任何外力的介入,但是他们到头来彼此都没有爱的能力。一 种人性深处的黑暗使他们连基本的生活都无法处理好,更何谈爱情。《周渔的火车》也 探讨了爱情由于人性本身的脆弱而变得不可能的问题。陈清和周渔的爱情从炽热到背叛 完全是内在的原因。《强暴》中刘敦煌和美娴的爱情的崩溃看似起因于美娴被人强暴这 件事,其实根本原因还是人性的脆弱与虚妄,人无法与人建立信任,也无法超越事实性 的侵害。这种爱情的内在悲剧直接瓦解了实用理性关于人性自足的神话,使人不得不正 视人性的深渊。
  刘小枫曾说:“儒家哲学避而不谈个体性命的死亡、欠缺和无用性问题。个体的成德 、历史王道的传承、社会秩序(礼乐)的维系湮没了个体生命的深渊处境问题。”(注: 刘小枫:《拯救与逍遥》,上海三联书店,2001年版,第169页。)的确,个体生命的深 渊处境问题是实用理性文化的避讳之处。实用理性文化在现世和人性的自足之上关注的 只是现世的乐感。而北村小说中人的终极困境的频频展示恰恰是对实用理性文化的致命 质疑。这种终极困境在北村小说中首先是由死亡带来的虚无。《伤逝》中的主编钟家田 得了癌症,他的死亡让超尘直接目击了虚无对生命的入侵。生命的脆弱与死亡的绝对逼 迫人直面最终的绝境,巨大的虚无感使得一切现世事物彻底丧失光彩。这种绝境也是刘 浪、孙权、陈凯恩、孔丘的绝境。此外,人的终极困境在北村小说中还表现为人无法单 靠自己确立生存的意义。为什么活着?这是北村小说人物的终极追问。孔丘自杀前的一 个致命问题就是:吃饭“这样上牙打下牙是啥意思?”(注:北村:《消失的人类》,新 疆人民出版社,2002年版,第133页。)他们曾试图在现实生活中寻找生存意义的根据。 刘浪曾说:“我儿子就是我的宗教,过去是钱、手枪、女人,现在轮到了儿子。我不管 明天会有什么让我喜欢的东西。”(注:北村:《施洗的河》,花城出版社,1993年版 ,第199页。)他竭力从有限的存在者身上去建立他的意义世界,以此自救;但事实证明 他的努力只是虚妄。这种意义的匮乏和人又无法自救的终极困境使得北村小说人物大多 走向灭亡之途。他们以自身的存在质疑着。面对这种终极困境,实用理性文化如若无法 给出合理的解答,那么它必然会来到它的边缘。
  北村小说就是这样以人的终极困境为基点质疑着怡然自足的实用理性文化的。北村以 自己的生命体验为基础达到了别尔嘉耶夫这样的认识:“假如世界和人是自足的,如果 再没有任何更遥远的和更高的,更深刻的和更神秘的东西存在,那么恶和生命之苦就是 不能忍受的。”(注:别尔嘉耶夫:《论人的命运》,学林出版社,2001年版,第35页 。)
  二、质疑审美现代
  在中国传统文化中,实用理性是儒道禅的共同特征,它们的终极指向都是一种审美境 界。李泽厚曾说:“虽然儒学不是宗教,但它超越了伦理,达到了与宗教经验相当的最 高境界,即所谓的天人合一。我把这种境界称为审美境界。”(注:李泽厚:《李泽厚 哲学文存》(下),安徽文艺出版社,第135页。)儒家是如此,道家心向往之的“悠然独 化”、“独与天地精神相往来”也是一种审美境界。至于禅宗的“拈花微笑,悠然会心 ”更是以审美境界为旨归。这种审美精神乃是中国人在现代进程中确立审美现代性的基 础资源。王国维对净化人生的美术的青睐、蔡元培的“以美术代宗教”、宗白华对传统 艺术的抉幽发微、李泽厚对华夏审美精神的再阐释等,康德、席勒、荷尔德林、叔本华 、波德莱尔、尼采、弗洛伊德、海德格尔、马尔库塞等人的思想,以及西方现代主义和 后现代主义文学艺术等,最后终于催生了中国的审美现代性。这种审美现代性通过强调 与科学、伦理相对的审美之维(或与之相关的艺术价值),以生命与感性的原则在现代知 识谱系中为主体立法,从而达到反对工具理性的绝对权威与传统道德的目的(注:参看 张辉:《审美现代性批判》,北京大学出版社,1999年版,第8页。)。它常常包含着这 样三项基本诉求:“一、为感性正名,重设感性的生存论与价值论的地位,夺取过去超 感性所占据的本体论位置;二、艺术代替传统的宗教的形式,以至成为一种新的宗教与 伦理,赋予艺术以解救的宗教功能;三、游戏式的人生心态,即对世界的所谓的审美态 度。”(注:刘小枫:《现代性社会理论绪论》,上海三联书店,1998年版,第307页。 )

这种审美现代性渗入到中国当前文学艺术的各个方面。现代主义及后现代主义艺术, 我们暂且不说,单看文学。就诗歌而言,审美现代性在当前中国文学中呈现出两极化的 现象,一是以海子、戈麦等为代表,他们追寻诗歌的神圣意义;另一是以伊沙、沈浩波 等为代表的试图彻底世俗化的后现代主义写作。就小说而言,80年代的先锋小说就具有 典型的审美现代性特征,它们效法的对象是西方作家。尚有另一批作家向传统审美资源 掘进从而呈现出相对缓和的审美现代性特征,如韩少功、贾平凹等人:还有一些作家在 尼采的酒神精神以及西方的生命哲学的熏染下展示出审美现代性的另一侧面,如莫言、 张炜等。余华在创作《活着》及《许三观卖血记》等小说时以审美的眼光来观照世界与 人生的苦难,显示的也是一种回到道禅根基上的审美精神。
  审美现代性是现代人在现代化的困境中为自己寻找的一条出路,北村小说质疑了这种 出路的可能性。北村曾创作了一系列以艺术家为主角的小说,如《孔成的生活》,《消 灭》、《水土不服》、《还乡》、《最后的艺术家》等。诗人孔成、康生、宋代、海娃 、谢安、小说家程天麻、音乐家杜林、画家柴进等人都试图“诗意地栖居”于这个世界 上,并以艺术来建筑生存意义。程天麻曾说:“人总要信一点什么,我就信文学,文学 就是我的宗教。”(注:北村:《周渔的火车》,作家出版社,2002年版,第277页。) 但是这些诗人、艺术家最后无不在意义崩溃中死亡或发疯。北村曾说:“诗寻找的是美 和安息,也许诗人已经找到了美,但他们没有找到安息,我可以从无数作家自杀中找到 证据,来说明这一种失败。”(注:北村:《我与文学的冲突》,见《当代作家评论》 ,1995年第4期。)艺术能提供美,但不能提供安息,那么所谓的艺术具有宗教式的解救 功能就是虚妄。北村又是如何展示这种虚妄并质疑审美现代性的呢?
  北村小说首先展示了一批艺术乌托邦中的艺术家,如《孔成的生活》中的孔成、《水 土不服》中的诗人康生、《还乡》中的诗人海娃等。诗歌艺术是他们与世俗对抗的最后 堡垒。孔成在杜村离群索居,沉湎于《无法建筑的国》的意境中。海娃寄居于一所乡村 中学,过着苦行僧般的日子,一心只想写最好的诗歌。但是他们的艺术与生活是彻底分 离的。艺术是高洁的、属灵的,生活却是卑俗的、沉坠的。这种分裂对他们来说尤其致 命。他们无法以艺术把生活诗意化,那么艺术进入越高的境界,分裂就越明显。当艺术 使他们与生活分裂时,他们也与真理分裂了。没有生活,没有爱,哪会有真理呢?艺术 创造出来的困境出现了:康生因无法忍受生活而自杀,孔成、海娃因艺术失去生活之根 无以为继而失踪。
  那么试图把艺术引入生活使生活艺术化会怎样呢?北村在《最后的艺术家》中展示了后 现代艺术的困境。崎下村是个后现代艺术家聚居的地方。在这里,画家柴进与一只猪为 友,画画就让猪尾巴蘸上颜料在面布上乱涂。诗人谢安写诗就用一本四角号码字典,按 照一定的顺序找到相应的字,组成一首莫名其妙的诗。音乐家杜林以拉琴背敲琴弓为音 乐。他们所谓的艺术名义上是表达世界的荒谬反抗世界的堕落让艺术与生活相联系,实 际上他们只不过以他们的作为强化了世界的无意义状况。有论者指出:“上帝的超验世 界消失以后,便剩下有限生命的绝对性,此在被推到首位。既惟有生命欠然本身值得肯 定,在审美的光照下,生命欠然及其连带的邪恶、纵情、浑浊都得到肯定。再也没有神 性的眼光盯视着生命本身没有涤净的原始性。邪恶和无耻理直气壮徜徉于世。——这样 一来,问题就滞留在审美的水平上——丑就是美,即便兽性和邪恶也会在迷人的审美中 发出诱人的光芒。”(注:刘小枫:《拯救与逍遥》,第35页。)后现代艺术家进入的恰 恰就是这种困境。当杜林等人把大便等当作艺术品拿出来展览时,审美现代性的神话就 已经按照自身的逻辑走到了尽头。乌托邦型艺术的致命欠缺是与生活分裂乃至与生活为 敌,后现代艺术则以艺术的名义制造着混乱与无意义。这反映了审美现代性在失去神圣 的规约时的尴尬处境。

北村小说对审美现代性的质疑最根本的还是指出审美现代性无法给人的生存确立价值 根基。审美现代性试图从感性上确立世界的根基,但是感性的多元性使得这种根基必然 是不可通约的;而在一个不可通约的价值根基上,价值世界又如何可能?《最后的艺术 家》中那些艺术家之间没有一个稳定的价值世界,他们的价值标准是感觉上的新奇、怪 异、多变等;因此当杜林回家承担一个丈夫和父亲的责任时,他必然要受到艺术家的嘲 笑。伦理道德被审美感性视为无价值而遭到抛弃。审美现代性试图把当下感性确立为价 值根基时,就只可能使世界和个体的意义永远漂泊无着。北村指出:“事实上美是从来 不对真和善负责,更不对艺术家本人的生命负责任,反而它像一根绞索或一条水蛇,使 艺术家沦落在体验中,这种体验以自我为起点和终点,以黑暗为灯,以颓废为特征,吸 空了人血液之后,留下了千篇一律的结局:发疯或自杀。”(注:北村:《活着与写作 》,见《大家》,1995年第1期。)当然,北村在这里针对的是审美现代性意义上的美。 面对这样的质疑,尼采是否还能从容地说:“只有作为审美现象,人世的生存才有充足 的理由?”

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