1．戏剧艺术的审美特征
　　 戏剧艺术是由演员扮演角色在舞台规定情境中塑造形象的一种综合艺术。它能如雕塑师那样运用人体来造型，能如绘画那样运用色彩描绘出一个五彩斑斓的世界，能如文学那样运用优美生动的词汇来表意，能如音乐那样运用节奏和旋律来抒情。戏剧虽具有各种艺术的功能，但各种艺术进入戏剧后，都失去了原有的独立性，只作为一种戏剧构成要素而成为戏剧有机整体的一部分，相互协调而发挥作用。例如，美术进入戏剧成为舞台美术之后，设计者就必须考虑到戏剧除了有空间艺术的一面之外，它还是时间艺术；必须考虑戏剧进行中的平面结构和主体层次的要求，以满足导演的各种舞台调度。舞台布景不仅仅只是作为背景或容器，而且还必须进入发展中的剧情，与演出动作相配合，增强动作并随着动作的发展而发展。文学、音乐、舞蹈等进入戏剧后，都要发生变化。这样，各种艺术自身的审美特性，在服从戏剧的规律的前提下，融为有机的整体，相辅相成，处于动态的相互联系之中。
　　 戏剧的综合性是以表演艺术为核心的，即以演员当众扮演的舞台形象为核心的。戏剧可以没有剧本，没有导演，没有舞台装置等，但只要有表演存在，戏剧艺术就存在。法国电影理论家巴赞就指出：“戏剧的戏剧性是从演员中来，电影的戏剧性是从景物推及到人”。①梅兰芳也说过：“京剧舞台艺术以演员为中心的特点，更加突出。”②这是因为表演艺术本身就是一种时空的综合：声音（念白、歌唱）是在时间中展开，而形体姿态、动作，既具有三维空间性，又要在时间进行中展开。这样，表演艺术就具有了一种对各类艺术因素容纳、吸收的能力。所以，甚至可以把戏剧中的各种构成因素看成是表演艺术功能的扩张和延长，如以演员的唱和语言的音韵美为核心而延伸为音乐，以演员的对话为核心而展开为剧本文学，以演员的外形动作为核心而扩充为舞美装置等。
　　 表演是在舞台上进行的，无论这种舞台是由观众围成的一个圈子，还是画框似的凹三面高台等等，它都是一种经过组织的空间，本质上在于揭示出一个不同于现实空间的虚构世界，一个与现实异质的舞台世界，更确切地讲，它是由一个限定的物理空间所显示的审美空间。正如巴赞所说：“藉以展开动作的舞台与背景是强塞入客观世界中的一个美化的小天地。”①这个空间是向心的，聚焦于演员。同时，舞台是有限的，因而，它就要求戏剧中的人物、事件、环境都要高度集中。
　　 戏剧艺术除了上述的综合性、表演性、舞台性等一般性质外，它还具有以下几个明显的特征：
　　 （1）规定情境的假定性。
　　 戏剧活动赖以进行的前提，就是其假定性。桑顿·怀尔德说：“戏剧靠一套约定俗成的惯例来维持。一种惯例是众所许可的虚构，许可的谎言。”②这种惯例就是戏剧的假定性，实质上，这是戏剧艺术家与观众共同制定共同遵守的“契约”，演员必须按照这种惯例来“演”，来创造艺术的真实，观众则必须掌握这种惯例，将戏剧的“假”转为艺术的“真”，从而获得审美享受。
　　 当观众走进剧场，由于文化熏陶和艺术传统的训练，就会产生特定的“期待视野”，产生一种与现实生活不同的需要和态度，这就是所谓“剧场意识”。“剧场意识”使观众的头脑似乎被分成了两个相互矛盾的方面。一方面，随着演出的进行，他会进入似乎真实的生活情境中，为剧中的事与人真实地去喜、怒、哀、乐；另一方面，剧场意识又使他能清楚地认识到这是舞台场境，不会当做直接现实而保留一定的心理距离，停留在一种审美的“认可”的水平上。《梨园佳话》中记载了观众看戏曲名演员黄三扮演《捉放曹》中的曹操的剧场感觉：一方面是，“见之切齿”的恨，另一方面，“及一发声，一作势，又不能不同声叫绝，”因而“不知此时之为好为坏”。①清代董含《莼乡赘笔》载：“一日演秦桧杀岳忠武父子，曲尽其态，观众挥泪叹息。忽一人从众中跃登台，挟利刃直前‘秦桧’，流血满地。”在此情景中，一方面，上台刺杀演员“秦桧”固然是不懂戏剧的观众；而另一方面，台上是“假戏真做”，台下应该是“以假为真”，这意味着，真实性包容在假定性中。
　　 戏剧的假定性主要有两个方面：动作假定性和时空的假定性。
　 舞台上的动作是以现实动作为参照的，并且与现实生活中的动作密切相关，否则观众就无法理解。但是又常常不同于现实动作。如昆剧《十五贯》中，况钟借故给娄阿鼠算命，一语点穿了他的心病。此时和况钟坐在一张板凳上的娄阿鼠顿失常态，一个倒栽跟斗，翻身落地，然后从板凳下钻出来，又装作若无其事地坐在板凳上。现实生活中不会有这种动作，但是按照戏剧的假定性，其情感逻辑为真，从而能激发起观众相应的情感反应。两个演员在台上真实地斗剑，当然不会有人被杀死，但由于假定性，观众会信“麦克佩斯”确实杀死了国王邓肯。
　　 其次是时空的假定性。剧情内容所蕴含的时空与戏剧演出的时空是不一致的，要让观众认可和领会，使他们暂时忘记所处的空间和时间，只注意到戏剧人物活动的空间和时间，就必须借助假定性。戏剧常用三种方法构造时空的转换：其一是用象征性的实物标志或写实布景，来显示人物活动时空的变换；其二是用分幕分场中断戏剧动作的方式来表示空间的转换和时间的流逝；其三是用语言来说明，或用动作来暗示，在这方面中国戏曲是最为典型的。因为中国戏曲布景极为简单，也常是非写实性的，换场作用也不突出，所以主要靠演员语言和身段动作，按照戏曲的假定性来构造时空，即所谓“景在身上”。假定性构成了观众对戏剧审美的一种前提性理解。
　　 （2）剧情内容的动作性和冲突性。
　　 在希腊语中戏剧一词是动作的意思，因为戏剧无法使用解释和描绘手段，它的内容是靠人物自身的动作在舞台上直观显现出来的，而人物本身的性格和思想感情，也只能在行动中充分展示。因而，运动中的生活，即动作，是戏剧表现的重要方式，是情节进展的基础。任何剧情内容，如不能在动作中显现，它就不是戏剧的材料，马克思就指出：“正如亚里士多德所说，动作是支配戏剧的法律。”①
　　 甚至，戏剧的对话和独白都必须富有动作性，才符合戏剧的审美要求。“无论对话如何富有装饰性，只要它们不足以推进动作，它们便毫无价值。”②人物语言的动作化，是指语言能足以引起自身或对方相应的舞台动作，即行为，姿态和表情等。台词不仅借助耳朵，而且通过形体来进入观众的意识。如果对话只用来叙述故事，交代背景，那就会失去动作性。甚至内心独白，也应该纳入戏剧动作的轨道中去。黑格尔就曾指出；“内心生活的吐露如果是戏剧性的，就不只是捉摸飘浮不定的情感，回忆和感想，而是始终要保持内心生活与动作的联系。

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